67. Cómo se escribe un guion cinematográfico (consejos desde 1943)

Hoy vamos a vivir en el podcast un flashback de 75 años. Hace 15 o 20 años me encontré un libro en una librería que me llamó la atención. Se titula Cómo se escribe un guion cinematográfico, pero lo que me llamó la atención no es su título, sino que estaba publicado en 1943. No pude evitar comprarlo. Desde entonces ha viajado conmigo mudanza tras mudanza sin que yo lo abriera nunca. Y tras recorrer 10.000 kilómetros en un barco hasta Montevideo vino a parar a mi nueva biblioteca. Esta semana lo he abierto por primera vez y el resultado ha sido alucinante. Hoy os lo cuento en el podcast.

guion cinematográfico - guiones y guionistas

Guiones y guionistas

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Cómo se escribe un guion cinematográfico de Fernando G. Toledo.

Como os contaba, la lectura del libro me resultó alucinante. Por momentos parecía que estaba leyendo un manual de guion de Syd Field o Linda Seger, que estaba en una conferencia de Robert McKee o leyendo Save the Cat de Blake Snyder. Y todo esto con un libro escrito por un español, Fernando G. Toledo, en 1943. Lo que me sorprendió no es que no se pudiera escribir un libro sobre guion cinematográfico entonces. Os recuerdo que ese año Casablanca ganó el oscar al mejor guion adaptado, sino que tuviera tantos consejos vigentes en la actualidad.

Pero antes de hablar del libro voy a hacerlo de su autor, Fernando G. Toledo, o más bien Fernando Gomis Izquierdo, que es su nombre original. Es un guionista y actor, natural de Valencia que estudió para farmacéutico, pero se trasladó a Francia donde actuó de extra en películas del estudio Pathé-Natan. Después trabajó para la Paramount como segundo ayudante de dirección de Adelqui Millar en varias versiones españolas producidas en Joinville a lo largo de 1930. Ascendió en Londres a primer ayudante y director de diálogos del film Entre noche y día.

Fernando viaja a Hollywood en 1932 para aprender técnicas de interpretación, participa en algún rodaje como actor secundario y envía reportajes a la revista Films Selectos. Su espíritu aventurero le lleva después a Japón, China y Filipinas, donde dirige una película típicamente tagala sin conocer el ambiente ni el idioma. Ya en España, desde 1935 dirige doblajes en los estudios Chamartín, escribe guiones y propone un método práctico en el libro Cómo se escribe un guion cinematográfico, publicado en 1943 con prólogo de Florián Rey. Algunos de sus guiones son ¡Campeones! (1943) y Lola Montes (1944)

25 consejos a un guionista del siglo XXI desde 1943

  1. De la importancia del guionista.

“La labor de un buen escritor de guiones es de verdadera creación: es una labor de tanta importancia como la de la dirección de películas, y es por ello que, tanto en lo referente al guionista como al director, de no llevar dentro la llama divina del genio artístico, lograrán resolver técnicamente una escena, eso sí, pero a lo mejor no podrán conseguir en el público la emoción psicológica que ellos desearon para aquel momento determinado”.

  1. De la importancia del argumento.

“La fotografía, emplazamiento de cámara, sonido, vestuario, efectos especiales ópticos y acústicos, dirección de planos, decorados, etc… deben estar total, ineludiblemente subordinados al argumento. (…) El guionista debe conocer a fondo todas estas posibilidades de los distintos colaboradores; debe sujetarlas, obligarlas, someterlas a una tiranía total, absoluta, a un solo elemento: el argumento cinematográfico”.

  1. De la importancia del tema.

“La elección del tema es el punto delicadísimo de partida, que debe ser cuidadosamente estudiado para conducir la nave a puerto seguro. (…) El tema es de capital interés (…) Si hallamos un argumento pleno de emoción, de situaciones psicológicas en equilibrio inestable; si hallamos un argumento capaz de absorber totalmente nuestra atención, se habrá logrado ya más del 50% del buen éxito de la película

  1. Del hermanamiento entre el arte y el comercio.

Para elegir el tema hay que tener en cuenta “dos factores que, a través de casi toda la gestación de la cinta, serán antagónicos y que, pese a todo, deben hermanarse. El punto de vista artístico y el punto de vista comercial”.

  1. De pensar en el reparto al escribir.

“Es muy útil al desarrollar un asunto tener en la imaginación un posible reparto, para que, al aproximarnos a la personalidad de los distintos actores, retratemos con exactitud los tipos que encarnan. Aunque luego, al realizar el argumento, los actores fueran otros, el personaje ha sido mejor definido, trazado con un foco más vivo y la labor descriptiva del mismo fue basada, indirectamente, en un ser con vida propia”.

  1. De la importancia del feedback de la idea.

“Para escribir un asunto cinematográfico se debe saber contar verbalmente en una forma que apasione. Cuando el autor ha conseguido contarlo dos o tres veces se va dando cuenta de los errores y acaba subsanándolos”.

  1. De las etapas de escritura de un guion cinematográfico

“Una vez contada la idea, es el momento apropiado para comenzar a escribir una sinopsis. Es decir, una breve relación de la trama del argumento. Con la sinopsis resuelta y utilizándola como guía en nuestra marcha, pasaremos a escribir el argumento con todos sus detalles, con los diálogos y acotaciones que consideremos precisos y procurando que nuestra continuidad sea ya lo más perfecta posible”.

  1. De las tres partes del argumento.

“Hay que tener presente, siempre, la división del argumento en tres secciones perfectamente definidas: PLANTEAMIENTO, DESARROLLO y DESENLACE.”

  1. De los peligros del planteamiento.

“La primera sección es, quizá, la que corre el máximo peligro de resultar la menos amena. Pero si la presentación de personajes se hace con habilidad y la exposición del asunto es rápida, es siempre bien recibida por el público, que no ha tenido tiempo de sentir cansancio”.

  1. De la esencia del planteamiento.

“La mayor característica que debe tener un planteamiento es su claridad.”

  1. De la longitud del planteamiento.

“La longitud está sujeta a límites bastante definidos, puesto que una cinta cuya presentación de personajes y planteamiento de trama sean demasiado lentos se presta al confusionismo y al cansancio del espectador. En términos generales me atrevo a señalar como dos rollos, veinte minutos de proyección, el máximo de tiempo que se le debe conceder.”

  1. De la importancia del desarrollo.

“En este sector de la película “debemos poner toda la carne en el asador”, y junto a la emoción argumental hay que tener emplazada la batería de recursos técnicos, despierto el recuerdo de valores emocionales de índole subconsciente, para una sombra oportuna, un sonido, la longitud o brevedad de un plano produzcan la sensación total que deseamos transmitir al espectador.”

  1. De la secuencia.

“Una película es un discurso que se divide en capítulos y oraciones. El final de cada una de ellas se cierra con un punto y aparte, que se traduce al lenguaje de imágenes por un CIERRA EN NEGRO. A la oración o capítulo siguiente se pasa con el correspondiente ABRE EN NEGRO. El metraje de una película comprendido entre dos CIERRES EN NEGRO se llama secuencia y es un verdadero y compacto sector de la cinta, que indica que lo que sucede tiene lugar durante un mismo período de tiempo del argumento.”

  1. De la fluidez entre secuencias.

“El enlace entre sí de las distintas secuencias no debe hacerse tampoco de una manera brusca. No se debe “saltar” de una a otra secuencia, sino resbalar con suavidad.”

  1. De la esencia del desarrollo.

“La segunda sección del argumento debe caracterizarse, aparte de su apasionante intriga (hay que poner las calderas al máximo de presión), por la fluidez, la suavidad de deslizamiento.”

  1. De la longitud del desarrollo.

“La longitud debe ser proporcional a la del planteamiento y lógicamente a la del tema. Oscilará entre cinco y siete rollos”.

  1. De la esencia del desenlace.

“De todos los factores presentados en la película hay que sacar consecuencias. Creo que es imprescindible dar al público un final definido, una solución exacta. Es la cosecha natural de la siembra de imágenes que se hizo. Un final nebuloso, sin un contorno exacto, huyendo de la solución lógica que hubiera puesto la vida a la situación expuesta en el argumento es, primero una decepción para el espectador, y segundo, una esterilidad parcial en la concepción.

  1. Del ritmo en el desenlace.

Al aproximarnos al final debemos imprimir un ritmo más rápido a la película. Esto se consigue con cortes directos (aunque sean con cambios de decorados y personajes), con planos breves y procurando que la emoción argumental vaya en crescendo al aproximarse a la última bobina de la cinta.”

  1. Del fin.

“Una vez que hayamos llegado al desenlace -en el momento cumbre- pongámosle inmediatamente la palabra FIN, pues continuar una acción que ya ha llegado a su punto álgido no hace más que fatigar al espectador.”

  1. De la esencia del desenlace.

“En el desenlace las dos características más importantes son la rapidez y encontrar una solución concreta.”

  1. De la longitud del desenlace.

“Creo suficiente una bobina, diez minutos de proyección para resolver el problema que tuvimos planteado”.

  1. Del paso del argumento al guion cinematográfico

“Para pasar del argumento al guion cinematográfico el escenarista deberá pensar o transformar la creación literaria en imágenes plásticas que expresen sus pensamientos, eligiendo, de entre cuantas imágenes se le ocurran, la de mayor claridad o más real”.

  1. De las dosis necesarias de emoción.

“Otra condición esencial en la transformación de un argumento en guion cinematográfico es el grado de intensidad emocional que debe imprimirse a las distintas secuencias. (…) El ritmo es el sistema nervioso de un guion y hay que saber tratarlo muy bien, dando la emoción a dosis en la cantidad suficiente. El ritmo, junto con la intensidad de la trama, decide el interés de la cinta”.

  1. Del guion como plan.

“El guion es, o debiera ser, la realización total y detallada de la cinta que se trata de producir.” “El guion no debe ser una guía nada más. Debe ser un verdadero plan de ataque minuciosamente estudiado de antemano y con escasas “inspiraciones” del momento.”

  1. Del realismo en el diálogo cinematográfico.

“Existe una gran diferencia entre el diálogo teatral y el cinematográfico. (…) Los diálogos en el cine han de ser breves, vivos, llenos de realismo y de ideas que sirvan de complemento a la intensidad o interés de la escena, pero no como descripción o como esencia de la misma. El diálogo no debe ser fin, sino medio: uno más. Como las luces, el sonido, la fotografía o los decorados. Un nuevo esclavo, en suma, del señor Argumento.”

Y con esto terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado un manual de guion escrito hace 75 años, Cómo se escribe un guion cinematográfico de Fernando G. Toledo. Y hemos extraído de él 25 consejos. Y si os ha gustado, agradecería una valoración de 5 estrellas y un reseña en Itunes o un “Me gusta” en Ivoox. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.


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